Fransk films sidste dinosaur, Jean-Luc Godard, er død, 91 år. Det betyder ikke bare et farvel til nybølgen, men også – på sin egen måde – til det 20. århundrede som sådan.
Den skriggule breaking newsbjælke kom som lidt af et chok. Mens man havde haft nogen tid til at vænne sig til tanken om et forestående tronskifte i det britiske kongehus, var der ingen advarselslamper, der kunne have forberedt én på nyheden om Jean-Luc Godards død, der indtraf blot få dage efter dronning Elizabeth II’s. Tirsdag den 13. september kunne man ikke desto mindre læse, at den verdenskendte og enormt indflydelsesrige fransk-schweiziske filmskaber og nybølgeveteran var død ved assisteret selvmord i en alder af 91 år. “Han var ikke syg, han var bare udmattet,” lød det fra et medlem af inderkredsen til dagbladet Libération.
Han tog sig måske også noget nedslidt ud, ham Godard, med sin skaldepande, sine daggamle skægstubbe og sin nussede påklædning. Hans hæse cigarrøst, som man ofte hørte på lydsporet i hans sene film, var en kunstnerisk signatur. Men det var nu sådan, han tonede frem. Som en ældre, lidet statelig herre, der altid gik og rodede med sin næste film, mens han indhyllet i en fed sky af tobaksrøg betragtede verdens gang fra sit aflukke ved Genevesøens nordvestlige bred i den schweiziske kommune Rolle. Her havde han siden slutningen af 1970’erne boet, tilbagetrukket fra verden, med sin kone, den 15 år yngre filmskaber Anne-Marie Miéville.
I dag er Godard bedst kendt for, sammen med instruktørkollegerne François Truffaut, Claude Chabrol, Éric Rohmer og Jacques Rivette, omkring 1960 at have indvarslet “den nye bølge” i fransk film: et opgør med den herskende kvalitetstradition og et forsvar for instruktøren som filmens suveræne skaber, dens “auteur”. Den måde at tænke film på var udsprunget af vennernes virke som kritikere ved filmbladet Cahiers du cinéma, hvor de var gået i brechen for Hollywood-filmmagere som Alfred Hitchcock og Howard Hawks, som studiesystemets naturlige begrænsninger til trods formåede at skabe film, der tydeligt bar deres præg.
DET VAR DEN TYPISKE amerikanske B-film, som Godard hyldede, da han sprang ud som spillefilmsinstruktør med Åndeløs (1960) om smågangsteren Michel, der efter et biltyveri og det noget tilfældige mord på en politibetjent forsøger at stikke af til Italien med sin kæreste, den amerikanske studerende Patricia. De bærende roller blev spillet af Jean-Paul Belmondo og Jean Seberg. Godard tiltrak sig opmærksomhed for sin ukonventionelle klipning, der sprang fra den ene indstilling til den næste, og for, i lighed med resten af gruppen af nybølgeinstruktører, at have optaget på rigtige locations frem for i et studie.
Lettere kameraer og muligheden for direkte lydoptagelse betød, at man nemt kunne komme ud at filme blandt rigtige, levende mennesker; en bedrift, der havde sit historiske fortilfælde hos impressionisterne, der med opfindelsen af tubemalingen blev sat fri fra deres atelierer til at indfange livet, det virkelige liv, sådan som det udfoldede sig på gader og stræder og i naturen.
Snart fulgte succes efter succes. Godard var hyperaktiv op igennem 60’erne og spyttede op til flere film ud om året. Nogle af dem instruerede han endda på samme tid. Titler som Livet skal leves (1962), Jeg elskede dig i går(1963) og Jeg ved 2-3 ting om hende (1967), der spillede på publikums forventninger til, hvad film er og skal være, for kun at pille dem fra hinanden igen, tåler mange gensyn og er blevet synonyme med en bestemt tidsperiode, der ikke kun var præget af øget købekraft og nye muligheder, men også af en stigende fremmedgø-relse og kulde mellem mennesker foruden den konstante nukleare trussel.
SÆRLIGT KENDT VAR Godards forhold til dansk-franske Anna Karina, som han allerede havde haft i sigte til en rolle i Åndeløs, hvilken hun dog afslog, fordi den krævede, at hun skulle smide tøjet. Alligevel endte hun med at gifte sig med ham og indtage hovedrollerne i langt de fleste af hans 60’er-film, begyndende med Den lille soldat, der fulgte i hælene på debutfilmen, men som på grund af sin dubiøse behandling af krigen i Algeriet først fik premiere i 1963, tre år efter den var klippet færdig.
Det er herfra, Godards berømte sentens om, at “fotografiet er sandheden, og filmkunsten, den er sandheden 24 gange i sekundet,” stammer. En anden af hans hyppigst citerede formuleringer lyder, at “en film har en begyndelse, en midte og en afslutning – men ikke nødvendigvis i den rækkefølge.” Den slags ordspil var særegent for Godard, der ofte endte med at bekræfte spillets regler ved at vende dem på hovedet.
HVIS MAN VIL VIDE, hvad der foregik i 60’erne, er Godards film et oplagt sted at starte. Efter studenteroprøret i maj 68 var det for Godard dog ikke længere nok blot som kunstner at skildre sin samtid. Påvirket af tidens kulturelle vejrlig brød han med Truffaut og co. og stillede velvilligt filmkunsten i revolutionens tjeneste og formede det maoistiske filmkollektiv Dziga Vertov-gruppen, navngivet efter en berømt sovjetisk avantgardefilmskaber fra 1920’erne.
Men hvor han tidligere havde haft et stort publikum i tale, var filmene, der var blevet til som europæiske koproduktioner på baggrund af tv-penge, nu for de få og udvalgte. De var så didaktiske, at de folkemasser, de gerne skulle opdrage, udeblev. Og til trods for Godards erklærede ønske om, flere årtier før Dogme 95-manifestet, at udradere enhver forestilling om auteuren– et begreb, som han tidligere havde været glad for, men som han nu afskrev som småborgerligt – bar filmene dog tydeligt hans præg.
Det var, som om Godard, der i 1971 kom ud for et alvorligt motorcykeluheld, der nær havde taget livet af ham, faldt mere til ro, da han mødte sin Anne-Marie efter to forliste ægteskaber til skuespillerne Anna Karina og Anne Wiazemsky. Hun blev en vigtig medskaber af mange af de film, han turnerede fra midt-70’erne og frem, heriblandt Fornavn Carmen (1983) baseret på Bizets opera.
SELV OM GODARD aldrig igen nåede den brede appel, han havde nydt i 60’erne, var 80’erne og 90’erne en frugtbar periode, der førte til en forsoning med biografdistributionen og et samarbejde med tidens store stjerner, blandt andre Nathalie Baye, Isabelle Huppert, Alain Delon og Gérard Depardieu.
Det var også her, at Godard, tvunget af sin fremskredne alder, begyndte at kigge tilbage – på sit eget liv, på filmhistorien og på det 20. århundrede som sådan. I hans magnum opus, det over fire og en halv time lange videoessay Historie(s) du cinéma (1998), smelter de tre størrelser sammen, som når Godard taler om nybølgen hen over stills fra Åndeløs.
Godard fortsatte med at eksperimentere med filmmediets muligheder, herunder digitalfilm og 3D, frem til sin sidste film, Le livre d’image (2018), men resten af hans produktion var præget af en elegisk grundtone og en trist erkendelse af, at filmkunsten ikke havde formået at give tid og rum til det, han anså for at være det 20. århundredes afgørende begivenhed: holocaust.
Hans eget forfald blev også et hyppigt genkommende emne. “Sædvanligvis begynder det sådan her. Døden indtræffer, og så bærer man sorgen. Jeg ved ikke helt hvorfor, men jeg har gjort det modsatte. Jeg har først båret sorgen, men døden er aldrig indtruffet, hverken på Paris’ gader eller ved Genevesøens bredder,” fortalte han i alderdomsfilmen JLG/JLG – autoportrait de décembre (1995).
Også i sit eget liv byttede Godard frit rundt på begyndelse, midte og afslutning.
